Casi todos los periódicos han repetido en estos días una noticia cultural: El descubrimiento, en el Rijksmuseum de Ámsterdam, de un retrato pintado por Goya debajo del hoy visible “Retrato de Don Ramón Satué”.
Estas noticias conmueven tanto como cuando aparece una partita desconocida de Bach, o un nuevo estrato en la colina de Hisarlik (Troya). Agradezco a los holandeses el que sean tan científicos y nos hayan dado argumento para una nueva historia, aunque me escandaliza que se diga que han empleado en el cuadro un sistema muy innovador que se probaba por primera vez en un cuadro (“...se trata de la primera ocasión en que se aplica a un lienzo”, según Duncan Bull, comisario de Arte Internacional del centro. ¿Significa eso que han jugado a experimentar con un Goya, el único que existe en Holanda? ¿Por qué no han experimentado primero con un Van Gogh?). ((Al leer esto último, una amiga de Facebook me ha corregido y me ha pasado la versión de la propia Universidad, que realmente no dice nada sobre que se trate de esa primera vez, así que agradecemos a esta amiga su aportación y advertimos de que posiblemente esa frase no sea cierta, o no exacta, pues el periodista la cita como cogida al teléfono)).
Agradezco menos algunas cosas que se han dicho en los periódicos sobre la interpretación de quién sea el personaje ocultado y el por qué se haya pintado sobre él. Las versiones se parecen aunque varían en pequeñeces, es como si unas se copiaran a otras y se fueran deshilachando por el camino.
Tomando de todas, se diría que el retrato oculto debió ser pintado durante la Guerra de la Independencia, y que podría ser de un militar (soldado, oficial o general) francés o venido de Nápoles, por su uniforme, de caballería, o incluso del propio rey José I porque lleva insignias de una orden de caballería creada por él. Dicen que Goya, de tendencia liberal y favorable a la Constitución de Cádiz de 1812, debía sentir temor como Primer Pintor de Cámara y pintó sobre el primer cuadro al volver Fernando VII de su destierro francés, para ocultar sus preferencias afrancesadas, o bien que pintó el segundo retrato en 1823 por temor también a represalias tras la reposición de Fernando VII en el absolutismo por los Cien Mil Hijos de San Luis, cuya expedición dio fin al llamado trienio liberal (1820-1823).
Yo no pretendo enmendar la plana a todos los periodistas que hacen su trabajo. No soy especialista en heráldica ni en arte, por lo que seré cauto. Si fuera especialista, sería más cauto aún. Pero quisiera apuntar algunos elementos sobre este asunto, todos ellos comprobables en la bibliografía y fuentes que luego aportaré.
1.- Mi opinión es que el retrato es del Rey José, y que sólo puede serlo de él. El retratado lleva tres insignias: La Orden Real de España, la Legión de Honor, y una tercera que yo identifico como el Toisón de Oro. Dudo mucho que hubiera sobre la tierra un hombre que reuniera esas tres condecoraciones aparte del Rey José I de España.
El Toisón, con dos ramas borbónica y austríaca pero en todo caso católicas, sólo se daba a personajes de altísima alcurnia o méritos (en España se dio a Wellington por sus méritos de guerra y éste pidió permiso a su rey para aceptarlo, así como se pidió permiso al Papa para otorgarla por ser Wellington protestante). En su forma simplificada consiste en un cordón o cinta roja alrededor del cuello del que pende un vellón de carnero dorado (vellocino de oro).
La Orden Real de España fue creada por el propio Rey José Bonaparte al llegar a España, y la insignia consiste en una estrella rubí de cinco puntas. No se trataba de una “orden de caballería” como las tradicionales, sino una distinción de mérito por fidelidad a su persona y a España. Al principio se constituyó como “Orden Militar de España”, según el Decreto dado en Vitoria el 20 de Octubre de 1808, pero casi de inmediato dejó de calificarse como militar transformándose en la Orden Real de España. El 27 de Octubre de 1809 ya se daba en la Gaceta de Madrid una lista de los 212 personajes nombrados caballeros de la orden, y en varias ocasiones durante el diciembre siguiente se designó a otros grupos de 45, 48, 8 y 26 miembros. En años siguientes se añadirían más miembros, entre ellos Goya. La estrella rubí de cinco puntas, si se llevaba al cuello, debía colgar de una cinta de tres dedos de ancho, según el Decreto de 18 de Septiembre de 1809. En España fue ridiculizada esta Orden por los patriotas y castizos, llamándola “orden de la berenjena”, por su color, lo cual es tan incongruente como todo lo demás que se hizo en aquellos tiempos. Alguno más culto, como Moratín, la llamó “Orden del Pentágono”, por sus cinco puntas de aire pitagórico y masónico, contrarias a las insignias tradicionales españolas en forma de cruz de cuatro brazos u ocho puntas, siendo de destacar que a José I se atribuía ser Gran Maestre del Grande Oriente y que entre sus seguidores hubo un buen puñado de iniciados, tanto de los que vinieron de Francia como de sus fieles hispanos (como Azanza, y O´farrill.). En los retratos de Goya aparecen tres personajes que la lucen: el ministro Manuel Romero, el canónigo Llorente y el general francés Nicolás Guye. Aunque a Goya también se le otorgó la Orden, nunca se retrató con ella, ni la exhibió apenas.
En cuanto a la Legión de Honor, es una condecoración que inventó Napoleón cuando, -tras abolirse las condecoraciones y honores de antiguo Régimen como contrarios a la Igualdad Revolucionaria-, se dio cuenta de la utilidad que las mismas tenían como estímulo para el valor en la guerra. Entonces rescató el concepto con una medalla de nuevo cuño en forma de estrella de cinco brazos, tan pitagórica por tanto como la estrella de la Orden Real. Los brazos de la medalla son blancos, lo que hace que en los retratos el conjunto de la insignia aparezca con tonos plateados.
En el retrato descubierto se aprecian perfectamente la Orden Real y la Legión de Honor. No tan bien se aprecia la imagen del Toisón, que sería una muy tenue que pende del cuello, pero me inclino a pensar que se trata de ella pues tiene una forma parecida a la de los retratos donde aparece con la forma de cordón o cinta plegada por dentro de las solapas, como es el caso de los retratos de Wellington o del duque de San Carlos, a diferencia de la estrella rubí de la Orden Real que aparece siempre por fuera de las solapas y con su cinta desplegada de anchura de tres dedos, como en los retratos de Llorente, Manuel Romero, o Guye.
Además, la colocación de esta condecoración (Toisón) y el uniforme del retratado coinciden sospechosamente con los de otro retrato de José I efectuado por el alicantino José Roxas, miniaturista nombrado individuo de mérito en 1817 por la Academia de San Fernando. El retrato del Rey José Bonaparte se encuentra en el Museo del Ejército y figura como realizado en 1810, según apareció en el catálogo de la ”Exposición de la Miniatura. Retrato en España 1916´”, elaborado por Joaquín Ezquerra del Bayo para la Sociedad Española de Amigos del Arte.
En dicho retrato, el Rey José Bonaparte aparece en una imagen pequeña (Pintura al óleo de 6.5 cm. de alto por 5 de ancho), de busto frontal hasta la altura del pecho. Su uniforme es, según el propio museo, el diseñado para los granaderos de la Guardia Real, unidad española formada con oficiales franceses y soldados de los dos países, y con el que el Rey Jose quiso retratarse. La forma y colorido del uniforme es sorprendentemente idéntica a la del retrato descubierto. Sobre el pecho, lleva la placa y cruz de la Orden Real de España y –al parecer- la Legión de Honor francesa, y al cuello lleva colgado el Toisón de Oro, también en disposición idéntica a la del retrato misterioso.
No sólo eso: atendiendo a la posición del cuerpo del retrato descubierto, pienso que también existe una inquietante similitud con otro retrato de Goya de esos mismos años: el del general Nicolás Guye. Entre ambos lienzos hay una casi total coincidencia en la forma del cuerpo sentado, su ademán de tres cuartos, y lo que es muy importante: la posición de brazos y manos. Es como si, sobre un borrador con la posición corporal del general francés (su casaca oscura, calzón blanco, su silla y su gesto) se hubiera yuxtapuesto la pechera clara y la banda y condecoraciones del rey José.
2.- Otra cosa que me parece matizable es eso de que, en caso de tratarse de un retrato del Rey José, Goya pretendiera ocultarlo y que por eso pintó otro retrato encima. Apelando al sentido común, debemos admitir que si un pintor tiene miedo a represalias por poseer un retrato comprometedor, y el miedo es relevante, lo primero que hace es destruir el cuadro, y no ponerse a pintar sobre él. Puede decirse que el pintor no habría querido desprenderse del lienzo para poder aprovecharlo, pero eso simplemente significaría que el peligro entonces no era tan evidente, pues no puede compararse la seguridad personal con el valor de un retal de lienzo, por caro que fuera. Un pintor podía limitarse a alterar un poco los rasgos para que desapareciera el parecido con el retratado; si carecía de pintura para hacerlo, podría rasgar la tela; si no quería rasgarla, podía rascar la pintura y salvar la tela. Todo menos ponerse a pintar un retrato sobre el anterior, luego la finalidad del segundo retrato no debe ser ocultar al primero, sino tan sólo efectuar el segundo retrato y aprovechar un lienzo. La tela de lienzos, si bien no era prohibitiva, tampoco era barata: precisamente en sus telas de lienzo consistió el donativo que Goya hizo para la defensa de Zaragoza en 1808, lo que denota que era un donativo suficientemente valioso, pues servía para vendas, sábanas y camisas.
3.- Además, Goya había pintado ya otros retratos de José Bonaparte de una forma pública y notoria, así que sería un poco extraño que años después tuviera miedo de ser relacionado con “el rey intruso”.
Hay un retrato cuya peripecia lo convirtió en harto conocido, de una forma rayana en el esperpento: me refiero al retrato contenido en la obra “La alegoría de la Villa de Madrid”. En esta obra se observan unas figuras que sostienen un gran medallón en el lado derecho del cuadro, en el que Goya incluyó el retrato de José Bonaparte. La decisión de pintar este cuadro se adoptó por el Ayuntamiento de Madrid el 1 de Septiembre de 1809, y antes del 27 de febrero de 1809 ya estaba terminado por Goya, a quien se encargó. La suerte de este lienzo es tormentosa: cuando, el 13 de Agosto de 1812, las tropas patrióticas entraron en Madrid, el general Carlos de España se irritó al ver en el Ayuntamiento la imagen de José I inserta en el medallón de ese cuadro. De inmediato ordenó que se sustituyera la efigie por la palabra “Constitución”, en honor a la Pepa. Se encargó a Goya efectuar la rectificación. Al poco, José Bonaparte volvió a la capital (3-12-1812), y se reinstauró su imagen en el cuadro, de lo que Goya se ocupó nuevamente por encargo del Ayuntamiento de 30 de Diciembre, tardando solo 3 días en efectuarlo. En 1813, al huir José definitivamente de España, se volvió a borrar al rey intruso y se colocó otra vez la palabra “Constitución”, nuevamente por Goya (delegando en su discípulo Felipe Abas), antes del 23 de Junio en que se acordó pagar su trabajo. Al año siguiente la palabra fue cambiada por la imagen de Fernando VII. Esta imagen fue sustituida en 1823 por otra del mismo rey pero efectuada por Vicente López. En 1843 se cambió por las palabras “El libro de la Constitución”, y en 1872 mudó a su imagen definitiva que reza “Dos de Mayo”. De la peripecia de este cuadro podemos deducir que, para toda la población influyente de la Corte, era evidente que Goya había pintado no una sino varias veces al rey José Bonaparte. El que tuviera un boceto o un cuadro preparatorio del rey intruso en su casa, no debía ser una novedad para nadie.
4.- En cuanto a que Goya fuera un afrancesado o colaborador con José I, es una cuestión muy dudosa. Es evidente que colaboró con el nuevo rey, pero también lo es que pudo hacerlo en mucho mayor medida y no lo hizo. La conducta de Goya durante la guerra es muy compleja, y nos ofrece ejemplos de una tendencia y de la contraria. Es llamado por José Bonaparte pero no acude; le presta juramento de fidelidad pero de la forma más aséptica posible, y sin mandarle carta alguna de agradecimiento; acepta participar en la comisión (con Maella y Napoli) de selección de 50 cuadros españoles para mandar a Francia y para formar una colección de pintura española, pero siempre cumple tarde y mal el encargo para desesperación de Napoleón y de Vivant Denon; permanece en Madrid (tras un conato de huida a Piedrahita) durante la ocupación francesa pero es para no perder todas sus propiedades como sanción a los que abandonasen la capital; se le otorga la Orden Real de España por José I, pero no la luce, o cuando la debe portar lo hace de forma plegada o bajo solapa; no solicita del rey su reconocimiento como Primer Pintor de Corte (que se dará a Maella), pero aceptará la condecoración y los encargos del rey José; aceptará los encargos, pero no los cobrará; podrá pedir el retiro y cobrar su pensión, y tampoco lo hará, pero sí cobrará el retrato de la amante del rey José, la marquesa de Montehermoso, y el de otros importantes cargos josefinos; portará orgulloso su navaja donde había grabado “muerte a los franceses” tras los episodios del 2 de Mayo... En definitiva, parece que Goya hizo el mínimo exigible para ser tolerado por el rey José Bonaparte y para poder guardar su hacienda, haciendo gestos a un lado y al otro para poder justificar en su día, si preciso fuera, su colaboración con el bando patriota.
De hecho, al final de la guerra se van a iniciar dos expedientes contra Goya de los que, en ambos casos, saldrá indemne. El primero, por la Inquisición (abolida por el Rey José y por las Cortes de Cádiz, pero rehabilitada después por Fernando VII en Decreto de 21 de Julio de 1814), que se centró en la inmoralidad de las pinturas de las Majas aparecidas en el palacio de Godoy. El segundo, por la comisión de depuración que se formó para enjuiciar el comportamiento de aquellos que habían cooperado de alguna manera con José Bonaparte; la comisión de jueces para la depuración de Goya fue nombrada el 21 de Mayo de 1814 bajo la presidencia del duque de San Carlos, hermano del rey Fernando. El duque fue benévolo con Goya, a lo que quizá ayudara el retrato que éste tuvo que hacerle y que tardó un año en cobrar, más o menos al mismo tiempo en que el Duque de San Carlos decidiera exculpar a Goya (14-4-1815) .
4.- Es cierto que Fernando VII, a partir de su regreso en 1814, mantuvo cierto distanciamiento respecto a Goya, pero por otro lado no lo persiguió en esa posguerra. Cuestión diferente es la de si en los años posteriores tuvo el rey motivos para disgustarse más con Goya o, dicho de otra manera, si en los años del trienio liberal se destacó Goya para que el rey lo considerara un enemigo.
Como decimos, tras la guerra de la Independencia el rey Fernando trató con frialdad a Goya, le hizo pasar el besamanos en la Academia de San Fernando y eludió encargarle retrato alguno, que sí encargó a Vicente López. Sin embargo, el rey permitió que Goya pasara sus dos expedientes incriminatorios, y permitió que siguiera reclamando y cobrando sus honorarios como Primer Pintor de Cámara (cosa que no había hecho bajo José Bonaparte, quien nombró para tal cargo a Maella respetando el que Goya quisiera sobrevivir con el mero título de “Pintor”, en lugar del de Primer Pintor que junto con Maella ostentaba desde el 31 de Octubre de 1799). Fernando VII pagó esos sueldos, pero nombró su propio Primer Pintor de Corte el 1 de Marzo de 1815 en la persona del valenciano Vicente López.
En esos meses, Goya había jugado algunas de sus cartas. Antes de la llegada del rey a España, había acudido a la protección del Arzobispo de Toledo don Luis de Borbón en febrero de 1814. También efectuó los trabajos de los cuadros de El Dos de Mayo y los Fusilamientos del 3 de Mayo, de gran calado en la opinión pública. Finalmente se pudo considerar rehabilitado con el encargo a Goya de reflejar la visita del Rey Fernando a la Junta de Filipinas efectuada el 30 de Marzo de 1815. En 1816, gracias a Vicente López, recibió el encargo de decorar las habitaciones de la reina.
5.- No obstante, parece que Goya nunca recuperó el pleno favor de Fernando VII, si es que alguna vez lo había tenido. Ello puede deberse, sin duda, a que el rey consideraba a Goya como proclive a la labor de las Cortes de Cádiz y a la Constitución. Ya en tiempos de la guerra del francés, y aun residiendo en Madrid bajo la férula del rey José, Goya había dado muestras de reconocimiento de la labor de las Cortes de Cádiz mediante el envío a esta ciudad de una serie de sus Caprichos; lo malo para él es que el tinte de aquellas obras era marcadamente antiinquisitorial, es decir, liberal. El rey Fernando debió considerar a Goya un amante de la Patria, pero del bando peligroso. Le respetó como tantos otros lo hicieron: porque era un talento imposible de encerrar. Para el rey quizá fuera más un problema que un enemigo, y por ello le dio el permiso cuando Goya lo solicitó para viajar a Burdeos en 1824 con la excusa de la salud, en lo que era realmente un exilio.
El talante constitucional de Goya, por lo demás, parece obvio, si bien sorprende el que tampoco en este punto haya dado el pintor muestras de un excesivo entusiasmo. Así, por ejemplo, no nos costa obra alguna en la que reflejara el acto solemne de jura de la Constitución en Madrid, en la celebración de 13 de Septiembre de 1814. Al menos, Goya no quiso sumarse a unos aspavientos excesivos a favor de dicho texto, quizá porque la experiencia de la guerra ya le había enseñado que un exceso de gesticulación en cualquiera de los bandos podía convertirse de la noche a la mañana en signo de traición si cambiaban las tornas, y que ninguno de los bandos merecía ya que pusiera en riesgo su vida o su hacienda.
Por otro lado, existe un cuadro bastante enigmático que se exhibe actualmente en el Museo Nacional de Estocolmo, titulado “La Verdad, el Tiempo y la Historia”, aunque también ha sido conocido como la “Alegoría de la Constitución de 1812”. El cuadro es un enigma, pues ni se sabe cuándo fue pintado ni por qué. Podría proceder de un boceto del siglo XVIII conservado en Boston, lo que reduciría el componente constitucional. Otros lo fechan entre 1812-1814, años en que ya existía la Constitución y Goya no tenía por qué temer homenajearla. Contra esta teoría se indica que el libro que aparece en el cuadro no podía reflejar ninguna de las ediciones de la Constitución gaditana que corrían en esos años, pues sólo había ejemplares monumentales y el tamaño del librito del cuadro es de apenas media cuartilla. Ello se salvaría si el cuadro hubiera sido pintado en el Trienio Liberal, pues para entonces (1820-23) ya existían ediciones de todo tipo, y la del cuadro podría ser una de ellas. Confiamos en que algún día se diluciden estas dudas. No menor es la incógnita acerca de cuál sería la “Constitución” referida en el cuadro, pues existe una teoría que asigna el apelativo a las Constituciones de Anderson, texto masónico que delataría los contactos entre Goya y los masones u otras ramas de iluminados, muchas veces pregonados pero nunca probados en cuanto a una pertenencia real a ninguna logia.
Como conclusiones de todo lo anterior, podríamos decir lo siguiente: a) El retrato subyacente puede ser, con gran probabilidad, una imagen o un preparatorio para el Rey José Bonaparte, si bien con posible utilización de otro anterior utilizado para el general Guye, o inspirado en él. b) el motivo de la ocultación no sería el afán de encubrir el cuadro de motivo francés, pues desde muchos años antes la trayectoria y el pensamiento de Goya eran harto conocidos, tanto respecto al rey José, como respecto a las Cortes de Cádiz, al patriotismo y a la Constitución; c) Goya tuvo otros momentos anteriores en que se le podía haber acusado de estas preferencias, y no fue atacado, o bien salió indemne de los expedientes que se le iniciaron; d) Goya demostró en otras ocasiones una especial temeridad para convivir con el peligro político, al tiempo que una habilidad para jugar a sobrevivir entre bandos enfrentados.
Nos preguntamos entonces: ¿Había algo en 1823 que fuera novedoso respecto a todas las circunstancias vividas durante la Guerra de la Independencia?
6.- Quizá la explicación de todo, incluyendo la peripecia del retrato oculto, no esté tanto en él sino en el que siempre estuvo visible, al que basta con preguntar.
Sí parece que en 1823 algo había cambiado. Es posible que Goya no quisiera jugar más con la incertidumbre. Es posible que ahora fuera más temible la furia del rey, al que no obstante hay que comprender, pues por tercera vez salía de un cautiverio que le había privado no sólo de sus derechos sino de su libertad personal, habiendo quedado su propia vida a merced de sus enemigos (la primera vez secuestrado por su familia en 1807 en la Conspiración de El Escorial, la segunda en 1808 por Napoleón en Bayona, y la tercera en 1820 por los propios españoles en la revuelta liberal de Riego).
El Trienio Liberal duró de 1820 a 1823, y para el Rey Fernando debió ser un suplicio. Europa no podía permitir que en España triunfaran unas libertades que ponían en peligro todo el esquema legitimista, así que en abril de 1823 entraron en España los 100.000 Hijos de San Luis al mando del Duque de Angulema (sobrino del guillotinado Luis XVI y del entonces rey de Francia Luis XVIII, así como hijo del que poco después sería rey Carlos X de Francia). El 1 de Octubre se rindió Cádiz, y en Noviembre se ejecutó a Riego en Madrid, tras pasearlo atado en un serón hasta la Plaza de la Cebada, donde fue ejecutado. ¿Es posible que Goya entendiera que la situación se había hecho para él más peligrosa que nunca?
Don Ramón Satué era un jurista aragonés amigo de Goya y residente en Madrid. Satué había alquilado el 27 de Agosto de 1822 una casa en el edificio del Real Hospital del Buen Suceso (entre Sol, Alcalá y San Jerónimo, edificio hoy desaparecido que hacía más estrecha la plaza que en la actualidad y en el que en su día se produjeron algunas de las detenciones y masacres del 2 de Mayo) que dejará el 27 de Septiembre de 1823 para ir a otra mejor del mismo edificio, con entrada por San Jerónimo, y donde morirá en 1824. En ese mismo edificio vivía otro aragonés: el clérigo José Duaso Latre, amigo y pariente lejano de Satué.
Sabemos que Goya se refugió en casa de Duaso unos tres meses durante 1823. Muy posiblemente por temor a unas represalias realistas que, ahora sí, parecían posibles, quizá no tanto provenientes del rey, que estaba prisionero, sino de sectores profernandistas (los entonces llamados peyorativamente “serviles”). Quizá por este motivo, y para evitar requisaciones, donó en el mismo 1823 la Quinta del Sordo a su nieto Mariano, a pesar de que sólo habían pasado cuatro años desde su adquisición.
El cuadro de Satué debió pintarse en la primavera-verano de ese 1823 (por las ropas primaverales y ligeras del retratado), y en todo caso antes de Octubre, pues en tal mes fue ascendido Ramón a Ministro Togado del Supremo Consejo de Indias, cargo que no cita Goya, el cual se limitó a insertar en el lateral izquierdo del cuadro el puesto previo de Satué: “D. Ramón Satué Alcalde de Corte Por Goya 1823”. Así pues, el cuadro debió ser pintado cuando Goya permaneció protegido por tres meses en ese edificio donde vivían Satué y Duaso. El retratar a estos dos aragoneses debió obedecer seguramente a una muestra de deferencia y agradecimiento por la protección dada, de igual forma que había ocurrido en muchas otras ocasiones, como es el caso del retrato del duque de San Carlos. El que usara un lienzo antiguo con un borrador previo, no debió obedecer a un deseo de ocultar la imagen preexistente, sino que posiblemente Goya se encontrara en una situación de precariedad por su propia ocultación que le impidiera disponer fácilmente de sus materiales de trabajo o adquirir abiertamente otros nuevos, y utilizó un resto antiguo; tampoco en esto hacía Goya nada nuevo: el retrato ecuestre que hizo a Wellington en Madrid se confeccionó sobre otro boceto anterior, posiblemente de Godoy. Finalmente, con los ánimos políticos más calmados tras la reinstauración fernandina, Goya pudo recobrar una inquietante normalidad si bien debió percibir que España ya no era un país para él. Pidió irse a Francia ordenadamente y el rey se lo concedió. Satué quedó con su cuadro, si bien falleció al año siguiente y el cuadro siguió un triste curso de colecciones y marchantes, hasta llegar a donde está hoy.
Si alguien quiere rebatir algo de este texto con fundamento, me hará muy feliz.
Fuentes principales:
- Goya durante la guerra de la Independencia. Gérard Dufour. Cátedra.
- José Bonaparte. Manel Moreno Alonso. La esfera de los libros
- Goya en tiempos de guerra. (Varios autores) Museo Nacional del Prado. Ediciones El viso.
http://155.210.60.69/InfoGoya/Repositorio/Partes/GarciaGuatas1996_DosAragonesesRetratados.pdf
